一、兩部電影

上篇從寇比力克的《2001太空漫遊》說起，到近來兩套談同一個故事的電影，兩者相隔幾十年。我先看的是烏貝托．帕索里尼（Uberto Pasolini）的《歸來》（The Return，二○二四），成本只有兩千萬美元的小片，從頭到尾沒有出現過一個神[1]。過了些時候才看諾蘭的《奧德賽》（The Odyssey，二○二六）[2]，兩億五千萬的製作[3]，海、風暴、女巫、冥府一應俱全。兩部談的都是「nostos」（回鄉）。看完之後我發覺，兩位導演在一件事情上是一致的，他們都不肯讓奧德修斯凱旋。

兩部改編在兩年之內出現，這件事本身值得想一想。歐洲重新有了戰爭，中東亦戰火不斷，世界各地的流離人口是二次大戰以來最多的。荷馬那個關於打完仗的人怎樣回家的故事，於是重新變得切身。

二○一四年我在中大通識課上講過《奧德賽》，那一講的結論是，回家是另一種考驗的開始，在某些方面比在海上漂泊更難。那時我說這句話，是說給剛進大學的十八歲學生聽的，帶著一點文學課的味道。十年之後我坐在英國一間戲院裏重看這個故事，才知道當年說得太輕鬆。講堂上的一個論點，今天成了我自己每天在過的日子。

以下這些話算不上影評，攝影與剪接我沒有資格評論。我要記下來的，是一個回不去的人在銀幕前面看出了甚麼。

二、諾蘭的清償

先說諾蘭，因為他是我看完之後要放下的那一部。

諾蘭保留了海上史詩的完整架構，卻把全片的重量押在一個觀念上面，就是古希臘的待客之道（xenia），片中稱為「宙斯之法」[4]。陌生人有可能是神，所以主人與客人之間有神聖的分寸。這條律法在片中反覆出現，到後來我們才明白他要用它來做甚麼。特洛伊木馬是一件偽裝成禮物的東西，是對這條律法的根本破壞，那一夜的屠城因此不只是一場戰爭的結束。片中屢次提到的海上民族，到最後揭曉，原來就是從特洛伊回航、沿途燒殺擄掠的希臘人自己，青銅時代的崩壞，源頭就在這裏[5]。

這一筆改寫很大。在荷馬那裏，漂泊出於波塞冬的私怨，說到底是一位神跟一個人的過節。諾蘭把它改成判決，海上那十年成了整個文明為破壞自身法則所付的利息，結局也就順理成章。奧德修斯殺盡求婚者之後，把王位交給帖列馬科斯，自己與珮涅洛珮再度揚帆向西，去償還那些死在他手上和死在他判斷之下的亡魂。借雅斯培的分法說，諾蘭讓他的主角承擔了刑事與政治之外的兩重罪責，即道德罪責，以及倖存者對自己活下來這件事所負的形上罪責[6]。在一部投資兩億五千萬的商業電影裏做到這一步，我覺得值得敬重。

散場之後心裏卻一直有個疙瘩，想了幾天才想清楚。這樣的自我放逐有一個前提，就是他有一個王位可以放棄。他先回到那個仍然屬於他的地方，確認它還是他的，然後才選擇不要，這種放棄是勝利者才付得起的姿態。我們的離開從來沒有這樣從容，也沒有一個可以留給兒子的王位。諾蘭拍出了一部關於加害者如何自處的好電影，那份沉重我相信是真的，只是它不落在我身上。

三、沒有神的歸來

《歸來》走的是另一條路。神沒有了，獨眼巨人、女巫、席壬姊妹都沒有了，海上那十年只剩下島上流傳的幾句閒話。全片只取史詩的後半，從一個赤身的老人被沖上伊塔卡的沙灘開始。帕索里尼說得很直接，他要讓這個奧德修斯覺得，特洛伊的血和同伴的死都是他自己造成的[7]。

把神拿掉，後果比表面上看到的大。這幾乎是一次現象學的還原，把一切超越的解釋懸置起來，看看剩下甚麼：剩下一個人和他自己的責任。荷馬筆下的奧德修斯還可以說一句波塞冬攔住我，遲歸有一個外在的、神聖的理由。帕索里尼把這個理由取消，二十年於是變成一件沒有辯解餘地的事實。他沒有回來，他本來或許可以早一點回來。電影裏兒子帖列馬科斯和豬倌尤麥俄斯當面責問他為甚麼要回來，還說出島上流傳的話，說他這些年一直和另一個女人在一起，這幾句話比片中任何一頭怪獸都要鋒利。范恩斯（Ralph Fiennes）為這個角色演到極處，他自己形容那具身體要像一截舊繩子，避免練成健身房的樣子[8]，戰爭留在人身上的東西是耗損，那具身體本身已經把話說完。

史詩第十三卷，雅典娜降下迷霧，全詩最聰明的人認不出自己的故鄉[9]。我在課堂上解釋過，迷霧只是神話的包裝，伊塔卡沒有變，變的是看著它的那雙眼睛。帕索里尼連迷霧都省了，一個赤身的老人躺在沙灘上，沒有人認得他，二十年本身已經足夠製造陌生。

然後是老狗阿果斯，全片我最感動的地方。牠躺在糞堆上，看見主人，搖了一下尾巴，就死了。荷馬用「noeîn」這個動詞寫牠那一刻的察覺，那是一個帶著心智辨識意味的字[10]。全島認出他的只有一條狗，而這條狗當場死去。流亡者怕的其實不是沒有人歡迎，沒有人歡迎還可以忍受。真正難受的是，認得你的那些人和那些東西正在一個一個消失，而你不在場，連消息也是後來才輾轉聽到的。

四、他不肯報出名字

《歸來》最長也最沉重的一段，是他上岸之後遲遲不肯表明身份。妻子在他面前試探，他不答。求婚者當著他的面羞辱她，他仍然穿著乞丐那身衣服。荷馬給的理由是策略，要先摸清誰忠誠。帕索里尼給的理由是羞恥。

這裏可以接上我在講堂上談過的一個細節。在圓目巨人的洞穴裏，奧德修斯自稱「Outis」（不是人），靠一個否定的名字保住性命，卻在船已離岸之後喊出真名，招來十年的詛咒[11]。荷馬那裏的「不是人」是一條計謀，到了帕索里尼手上，這三個字成了實情，他真的已經不是那個人。說出「我是奧德修斯」，等於同時承認全島的男人是我帶走的，回來的只有我。名字在這裏是一張帳單，他遲遲不肯報出來，因為他付不起。萊維（Primo Levi）談過倖存者的羞恥，說活下來的人替死去的人感到羞恥，因為回來的往往不是最好的那些人[12]。帕索里尼大概沒有想到萊維，可是整部電影都在演這句話。

凡是離開過的人都懂這一段。回去以後要面對的第一個問題，往往是那一句「你憑甚麼回來」。留下來的人受了苦，走了的人沒有受那些苦，這筆帳沒有法庭可以受理，卻在每一次重逢裏出現，有時候變成一句玩笑，有時候只是一陣沉默。

五、那張床

史詩裏的相認靠一張床。床架繞著一株活的橄欖樹造成，樹根扎在地上，搬不動。珮涅洛珮吩咐僕人把床搬出來，奧德修斯一聽就急了，因為只有他知道那張床根本搬不動[13]。這張床既是身份的證據，也是婚姻的隱喻，說的是家長在土地裏，移不走。

諾蘭把這場戲刪掉了，改用一枚出征前妻子交給丈夫的雅典娜小像作信物，相認也提前到殺戮之前。飾演珮涅洛珮的海瑟薇（Anne Hathaway）解釋過，到了那個時候，全片的動力在於主角能否活下來，繞到寢室去看一張床會斷了氣勢[14]。這個判斷很誠實，也說明了諾蘭真正關心的東西，他要拍的是後果，相認在他那裏只是過場。

帕索里尼處理的是，床還在，只是珮涅洛珮把它連同那個房間一起封了起來，二十年沒有進去，自己睡另一張。丈夫回來以後才發現，妻子睡的床是陌生的。他上樓，推開那扇封了二十年的門。

同一張床，三種關於家的判斷。荷馬相信家不會動，那是一個還有土地和神明作保的世界；諾蘭覺得換一件信物也無所謂，反正要緊的是往後怎樣活下去；帕索里尼的答案落在中間，也最難受。家還在原處，可是已經被封起來了，要回家就得有人上樓去把那扇門重新打開，還得兩個人一起在裏面重新住下來。對於這一代離開香港的人，第三種說法才貼身。

六、珮涅洛珮和兒子的刀

還要說珮涅洛珮。在《歸來》中，畢諾許（Juliette Binoche）演的這一位，遠遠不止在等。她替公公織壽衣，公公死了，她改口說要織自己的嫁衣，同一套辦法再拖一次。到最後，用那張舊弓比試是她自己提出來的，那場屠殺的場地是她親手布置的[15]。我在課堂上說過，珮涅洛珮的堅守是主動的選擇，織與拆出於同一套心理。電影把這一點推得更遠，她的等待裏面有計算、意志，和積了二十年的怒氣。

高潮仍然是那場屠殺，弓、斧、箭，一場關上大門的殺戮。改動出現在最後。求婚者的首領安提諾俄斯跪下投降，珮涅洛珮受夠了流血，求兒子放他一條生路，帖列馬科斯一刀砍下他的頭，母親只能尖叫[16]。我覺得這一筆比諾蘭整部電影的道德反省更有力量。父親打完仗回家，才發現戰爭已經先他一步回到家裏，並且長在兒子身上。他帶回來的東西裏面沒有和平，只有一套處理事情的方式，而下一代已經學會了。

然後帖列馬科斯出海，說要去尋找自己的命運。父親回來的那一天，兒子離開。團聚同時是另一次離散的開始，《歸來》最冷的一筆在這裏。

七、無家與有家

現在說我自己的問題。

無家的自由是真的。在英國，在台灣，我可以說在那座城市裏不能說的話、在六月四日點一支蠟燭、寫我要寫的書、講我的課。這自由不是安慰劑，它是實在的，而且是留在城裏的人此刻沒有的，承認這一點是誠實的起碼要求。可是它懸在半空。

鄂蘭（Hannah Arendt）論二十世紀的無國籍者時說過，喪失家園的人真正喪失的是在世界上的一個位置，是那個使人的意見有份量、使人的行動產生效果的位置[17]。我們的言論自由是完全的，但是這些言論卻落不到我們要它們到的地方。

有家的悲傷則更重。留在城裏的朋友有家、街道、熟悉的人，有可以去掃的墓，他們的悲傷有地址。每天走過那些地方，看見名字被抹掉、書被下架、人被關起來，然後回家吃飯，第二天再走一次。珮涅洛珮的處境屬於這一種，白天織，夜裏拆，在服從的表面底下守住一點甚麼。我在課堂上把這叫做弱者的武器，今天要補一句，那是一件每天都要重做一次的功課，比一次性的離開難得多，也孤獨得多。

這兩種處境並不屬於兩批不同的人，它們是同一件事情的兩面。珮涅洛珮在宮裏拆布，奧德修斯在海上漂流，做的其實是同一件事，就是不讓那個家在自己手上斷掉。留下來的人靠沉默，走了的人靠聲音，守的是同一樣東西。

我在別處分析暴秦之下的幾種姿態時說過，判準在於一個人的話語朝向哪裏，不在於他的身體站在哪裏。看《歸來》的那個晚上，這個分析在銀幕上具體化了。

還有第三種處境，那才是流亡者真正的位置。家還在，我回不去。有一天真的能回去，那個家已經不在了。

海德格在《存在與時間》裏講「Unheimlichkeit」，不在家的狀態。他說此在本質上就是不在家的，日常那種安穩的居住倒是一種沉淪的樣態[18]。這個講法我熟悉，也引用過，這裏卻要加一個保留。海德格說的無家可歸屬於存在論，屬於每一個人，不管他住在弗萊堡還是流落他鄉。我們的無家可歸有日期，有法律條文，有一份名單，有歷史的，也是政治的。用存在論的鄉愁去解釋政治的流亡，會把一件具體的不義稀釋成一種普遍的哲學情調，是不太適合的。

薩依德（Edward W. Said）警告過，流亡不宜當成隱喻來享用，在文學裏動人的東西，落到真實的人身上是撕裂[19]。所以我引海德格只取一點。家不是理所當然的。人可以失去家而繼續活下去，並且正是在失去之後，才被逼著重新問，家究竟是甚麼。

八、伊塔卡與湘港

把《歸來》放在香港流亡者的處境旁邊，共鳴很深，差異更深。

奧德修斯的苦難在於他回不去，可是他始終知道那個島在那裏等他，珮涅洛珮還在，只要活著就有一天踏得上去。這種確定性是他苦難中的錨。我們沒有這個錨。土地在那裏，維多利亞港的輪廓沒有改，太平山的剪影依舊，街名還是那些街名，可是那個家已經不是離開時的那個家。這裏的斷裂與距離無關，它是同一性的問題。今天那座城市，我稱之為「湘港」，讀音、名字，實質也改了[20]。

還有求婚者。他們違背主客之法，霸佔別人的宮殿，所以殺得，殺完之後秩序就恢復了。佔據我們家的那一套並不違法，它本身就是法。它有法律、法庭、判決書，一整套程序把不義做成合法。沒有一張弓射得穿一部法律。史詩給不了我們的，正是一個可以清除的敵人。

相認也變成了危險的事。老狗認出主人，搖尾而死，那是史詩裏最動人的一刻。今天回去，認得你的人也許會低頭走過。這談不上薄情，相認會給他們帶來麻煩，你甚至要學會不去認人，那是為了保護對方。

床還在，封床的人是不是還在，這才是難處。《歸來》的結局之所以可能，是因為有兩個人都活著，都留在原地，願意坐下來把二十年互相補述一遍。流亡者的返鄉往往回到一個沒有人可以補述的地方。父母的葬禮趕不上、能夠對談的朋友在獄中，其餘的散在五大洲。補述需要對象，沒有對象的記憶只能寫下來。

然後是帖列馬科斯，他出海了。我們的下一代在英國、台灣、加拿大長大，廣東話一年比一年生疏，父輩心裏那個返鄉，在他們那裏算不上返鄉。他們有一天會回去看看，像旅行一樣。回不去尚且可以忍受，難的是到了第二代，回去這件事本身已經沒有意義。奧德修斯的故事裏至少還有一個兒子在島上等著，我們要面對的是，兒子已經在別處有了自己的伊塔卡。

說了這些差異，我仍然要說，《歸來》比許多關於流亡的紀錄片都更貼近我們。它拍的不是回家的路，是回家之後的那段時間，那段沒有人歌頌、沒有戲劇性、必須一句一句把二十年講出來的時間。所有離開過的人遲早都要面對這一段，無論最後是在那座城市裏面對，還是在別的地方面對。

九、家是一件要做的事

《歸來》的收場，兩個人在那個重新打開的房間裏，說要把彼此失去的年月講給對方聽。沒有神出面調停，王國也沒有復興。導演留下的只有一件事情，家從來不是一個可以抵達的地方，它要兩個人一起做出來。

這句話如果站得住，流亡者的處境就要重新算過。地理上的返回與回家並非同一回事，我從前以為這只是一句安慰的話，現在覺得它是實情。把記憶說出來、寫下來、傳下去，讓那座消失的城市在語言裏保持一個可以辨認的形狀，這件事在任何地方都做得到。我在別處說過書寫即抗秦，現在要補上另一半，書寫同時是回家。一個共同體如果還有人替它記帳，替它保存名字與日期，它就還沒有真正消失。至於家的重量，它落在責任上面，位置倒是其次。奧德修斯甚麼時候才算真正回到家？不在他踏上沙灘的時候，殺光求婚者也還不算，要等到他重新肯做丈夫、做父親，肯把一個爛攤子接下來。流亡者能不能回家，道理相同。人在哪裏是其次，要問的是他還肯為那座城市做甚麼。

最後我想回到那個預言。冥界的先知泰瑞夏斯告訴奧德修斯，即使回到伊塔卡、殺盡求婚者，路還沒有走完。他還要扛著一支船槳走向內陸，一直走到一個從來不知道海、吃東西不加鹽的地方，等到有人把他肩上那件東西認作簸穀的鏟子，他就把槳插在地上，向波塞冬獻祭，然後才能得到善終[21]。

年輕的時候我讀不懂這一段，覺得它像一截多出來的枝節。現在懂了。你走到一個沒有人知道你的海的地方，肩上扛著一件他們不認識的東西，他們問你那是甚麼，你只能從頭講起。一生都在向不識海的人解釋自己的槳，這就是流亡者的樣子。荷馬說，把這件事做完，才有安寧。

槳還在肩上。無家的自由與有家的悲傷我都領受過了，剩下的功課只有一件，就是在沒有家的地方，把家一天一天做出來。

《半聾居 》

英國聖奧爾本斯

二○二六年八月二十七日修訂

（撰寫此文有借用Claude AI 協助資料收集，和潤飾行文，但文章內容由我所出，特此聲明。）

註:

[1]《歸來》（The Return），烏貝托．帕索里尼導演，愛德華．邦德（Edward Bond）、約翰．柯利（John Collee）與導演合編劇本，二○二四年九月多倫多影展首映，同年十二月北美公映，二○二五年四月英國公映。全片只取荷馬史詩後半，大致相當於第十三至二十四卷；神祇、獨眼巨人、女巫等一概不見。

[2]《奧德賽》（The Odyssey），克里斯多福．諾蘭編劇並導演，二○二六年七月十七日公映。諾蘭自言取材時特別參考艾米莉．威爾遜（Emily Wilson）二○一七年英譯本，並以雷．哈利豪森（Ray Harryhausen）的特技電影為視覺淵源。

[3]兩片成本之比（兩千萬對兩億五千萬美元），見 Tom Shone 訪范恩斯與帕索里尼，The Guardian, 28 March 2025。

[4]待客之道，希臘文 xenia，兼指款待與賓主之誼。宙斯有 Zeus Xenios（護佑客旅的宙斯）之名，違背待客之道因而被視為對神的冒犯。諾蘭片中稱之為「宙斯之法」（Zeus’ Law）。荷馬史詩中求婚者的罪，正在於此。

[5]「海上民族」（Sea Peoples）本是十九世紀法國埃及學者 Emmanuel de Rougé 所造的統稱，指青銅時代末期襲擊東地中海各地的海上族群，荷馬史詩中並無此語。諾蘭將其安排為特洛伊戰後回航的希臘人自己。參 “Apocalypse Troy: Nolan’s Odyssey and the End of Civilization”, Antigone（antigonejournal.com）, 21 July 2026。

[6]雅斯培（Karl Jaspers）《罪責問題》（Die Schuldfrage, 1946）分刑事罪責、政治罪責、道德罪責與形上罪責四重；形上罪責指人對他人受難而自己倖存一事所負的責任。

[7]帕索里尼語，見前引 The Guardian 訪談。

[8]范恩斯語，同上訪談。

[9]荷馬《奧德賽》13.188-196。本文所引史詩行碼依原詩通行編號，中譯參呂健忠譯《奧德賽》（台北：書林，2018），英譯參 Homer, The Odyssey, trans. Stanley Lombardo（Indianapolis: Hackett, 2000）。

[10]阿果斯一節見 17.290-327。荷馬以動詞 νοεῖν（noeîn，察知、認出）寫牠認主的一刻（17.301），與後文老奶媽尤茹克蕾雅憑舊傷疤相認（19.386-412）同屬史詩反覆出現的「相認」（anagnōrisis）母題。

[11]「不是人」，希臘文 Οὖτις（Outis），見 9.364-414；船離岸後報出真名而招來波塞冬之怒，見 9.502-535。

[12]萊維（Primo Levi）《滅頂與生還》（1986）論倖存者的羞恥：回來的往往不是最好的那些人，倖存本身於是成為一種難以擺脫的虧欠。

[13]橄欖樹床見 23.177-204。

[14]海瑟薇談刪去橄欖樹床一節，見其接受 ScreenRant 訪問（二○二六年七月）。諾蘭改以一枚雅典娜小像為相認的信物，相認亦提前至殺戮之前。

[15]珮涅洛珮織而復拆，見 2.93-110、19.137-156。電影把壽衣改為公公拉業帖斯的殮布，其後又以嫁衣為由再拖一次，並由她自行提出張弓比試，均為改編所加。

[16]安提諾俄斯投降、珮涅洛珮求情、帖列馬科斯下手一節，為電影所加。荷馬原詩中安提諾俄斯是第一個被射殺的求婚者，見 22.8-21。

[17]鄂蘭《極權主義的起源》（The Origins of Totalitarianism, 1951）論無國籍者一章：喪失家園者所喪失的，是在世界上的一個位置，因而其意見不再有份量，其行動不再產生效果。

[18]海德格《存在與時間》§40（SZ 188-189）。Unheimlichkeit 一語兼含「陰森」與「不在家」（Un-zuhause-sein）兩義；海德格以之為此在的基本樣態，而視日常的安居為沉淪。

[19]薩依德〈流亡的反思〉Reflections on Exile, 1984。薩依德一再提醒，流亡在文學裏被寫得動人，落在真實的人身上卻是難以彌合的斷裂。

[20]「湘港」為筆者所造之詞，首見於拙文〈香港之死〉：今日之城已非粵語的香港，而是普通話的 Xianggang，故易其字以誌其音與其實之俱變。

[21]泰瑞夏斯的預言見 11.90-137；奧德修斯後於 23.248-284 向珮涅洛珮複述。

▌［鏡遊集］作者簡介

張燦輝，香港中文大學哲學系退休教授，相信哲學不是離地、不在象牙塔之中，對世界有期望；改變不一定成功，但至少嘗試理解和批判。已到耄年，望在餘生仍能享受自由民主，並欣賞文化與大自然。