一、旺角新華戲院，一九六八

一九六八年，我十九歲，還未進大學。由寇比力克（Stanley Kubrick）執導的《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）在旺角新華戲院上映，我去看的那一場，全院大概只坐了二三十人。開場之後不久已有人離座，那種沒有動作、對白、鏡頭一動也不動的節奏，在當年的旺角是不可思議的東西。我坐到最後一格畫面。那時人類還未登陸月球，銀幕上那個一面旋轉一面接駁太空船的輪形太空站，配著約翰・史特勞斯的圓舞曲，對一個剛畢業的中學生來說是完全陌生的經驗。我說不出自己看見了甚麼，只知道有些東西被打開了，一個星期之內又去看了第二次。

五十八年之後，我在英國的戲院看諾蘭（Christopher Nolan）的《奧德賽 》（The Odyssey）。將近三小時，沒有一段是冷場的。散場之後我一直在想寇比力克，多過想荷馬。這兩部電影共用一個希臘字，Odyssey，可是它們對「回家」這回事的理解，相隔得比伊塔卡到木星還遠。這篇文章想處理的就是這個距離。還有一個更近身的問題，一個回不去的人，看這兩部電影會讀出甚麼。

二、荷馬的 「nostos」

希臘文 「nostos」 的意思是返鄉、歸程。它跟 「algos」（痛苦）合成一個近代的詞，「nostalgia」。是在一六八八年由巴塞爾的醫科學生霍弗爾（Johannes Hofer）造出來，本來是一個病名，用來描述那些在異地服役而日漸衰弱的瑞士傭兵。[1]換句話說，鄉愁最初被理解成一種身體上的病。荷馬整部《奧德賽》就是圍繞這個病寫的，只是荷馬不把它當病看，他把它當作人之所以為人的條件。

史詩的第一個字是 「andra」 ，人。緊接著的形容詞是 「polytropos」 ，多轉折的、經歷過許多轉向的。威爾遜（Emily Wilson）的英譯把它處理成 complicated man ，這個譯法引起過爭論，卻抓住了要點。奧德修斯之所以是奧德修斯，在於他被路途改造過。二十年後回到伊塔卡的那個人，跟離開的那個人已經不同，所以「認出他」這件事才會佔掉全詩後半那麼多篇幅。狗先認出他，奶媽從疤痕認出他，父親從果園裏的樹認出他，妻子珮涅洛珮最後才認到。

珮涅洛珮用的方法是全詩最深的一筆。她吩咐僕人把婚床搬出臥室。奧德修斯立刻失態，因為那張床是他親手用一棵活著的橄欖樹造的，樹根還在地下，房子是圍著樹蓋起來的，床根本不可能搬動。[2]家在荷馬史詩裏因此有一個很具體的定義，它是一件不可移動、無法複製、與大地連著、並且由居住者親手造成的東西。認出丈夫的憑據不在容貌和名字，就在這件搬不走的床上面。這個定義後面我們還要用到，因為流亡最難堪的地方，正是那張床可以被搬走。

更早一點，在卡呂普索的島上，女神許諾他不死與永遠的青春，條件是留下。他拒絕，坐在岸邊看海流淚。[3]他用不死換回一個會衰老、死、妻子已不年輕、兒子已經長大的家。家與有限性在這裏連在一起了。人之所以需要家，正因為人會死，而卡呂普索的島上沒有時間，也就沒有可以失去的東西，不死者用不著伊塔卡。

不過，第十一卷，奧德修斯在冥界見到先知泰瑞夏斯。預言說得很清楚，殺光求婚者之後，他必須扛一支船槳往內陸走，一直走到遇見一群完全不認識海、把船槳當成揚穀鏟的人，在那裏把槳插進土中，向波塞冬獻祭，然後才可以回家，在年老時得一個從海上來的、平靜的死。[4] 返鄉在這裏並非終點，荷馬讓奧德修斯回到伊塔卡，同時規定他不許停下來。

三、諾蘭的返鄉

諾蘭的版本以威爾遜的譯本為主要藍本，全片一百七十二分鐘，是第一部完全用 IMAX 膠片拍攝的長片。開場是一個說書人站在宴會廳的桌子上講故事，講的是特洛伊木馬。他的興趣所在，這一場戲已經表明，他要處理的是故事怎樣被人講出來，怎樣改動，又怎樣用來安慰或者欺騙。他把神的份量壓低，把戰爭的後果推高，整部片有很強的反戰調子。

最值得注意的改動有兩處，都與結尾有關。橄欖樹床的試探整段不見了，第十九卷那場長談也壓縮成一兩分鐘，珮涅洛珮認出丈夫的時間提早，而且是在一次隔著屏障的短暫交談裏不動聲色地完成的，沒有那個著名的試探。片子也沒有停在伊塔卡，奧德修斯讓位，帖列馬科斯加冕為王，他自己帶著珮涅洛珮西航離去，作為對那場屠殺的贖罪。[5]

這兩處改動指向同一件事。拿掉橄欖樹床，就是拿掉那個不可移動的錨。荷馬讓認出發生在一件長在地裏的家具上面，諾蘭把它移到兩個人之間一次短暫的默契上面，而默契是可以帶走的，也可以在別處重新建立，那棵樹不可以。家的憑據一旦從物件移到人身上，家就跟著人走，於是結尾把兩個人一起送上船，向西，也就順理成章。

說書人這個開場還牽出另一件事。荷馬《奧德賽》第九至十二卷，是奧德修斯坐在費阿刻斯人的宴席上，親口把獨眼巨人、女巫、冥界、海妖講出來的。[6]全詩最奇幻的部分是一段第一人稱的自述，聽眾是陌生人，而說話的人正想用這番話換一條回家的船。諾蘭把說書提到最前面，等於把這個結構亮出來。離鄉的人大概都懂這件事。走了之後，你的過去只能以敘述的方式存在，而敘述總是說給不在場的人聽的。你講得愈熟練，那座城市就愈像一個故事，愈不像一個可以回去的地址。

諾蘭在這裏同時接上了兩條線。一條是泰瑞夏斯的預言，奧德修斯注定要再出發。另一條來自但丁《神曲·地獄篇》第二十六歌那個駛出赫拉克勒斯之柱、向未知的南方海洋而去、最後翻船的尤利西斯，以及丁尼生（Alfred Tennyson）筆下那個嫌棄家居生活沉悶、要航到日落之外的老王。[7]中世紀與十九世紀早就不相信返鄉可以了結一切，諾蘭把這個不信寫回荷馬裏面去。

所以說諾蘭的返鄉是「回去重建家的意義」，恐怕只說對了一半。家確實被奪回來了，王位傳了下去，父子並肩作戰過，可是奪回的方式使那所房子住不下去。求婚者死在自己的大廳裏，血洗過的地板可以擦乾淨，不過屋子卻不能再當屋子用。諾蘭最重的一筆就下在這裏，他讓主角贏得徹底，然後讓他發現贏回來的東西不能用。

四、一部反《奧德賽》的《奧德賽》

《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）的英文片名是作者克拉克（Arthur C. Clarke）提議的，明確指向荷馬，拍攝期間的暫名本來是Journey Beyond the Stars。[8]克拉克自己指出過 HAL 那隻單獨的紅眼睛與獨眼巨人的對應，這個對應並非裝飾。鮑曼（Bowman）這個姓氏就是持弓者，而弓正是奧德修斯回到伊塔卡之後用來確認身分、清理門戶的東西；冬眠艙裏那幾個永遠醒不過來的隊員，對應著奧德修斯那批一個也沒有回家的同伴。

可是每一個對應都是反過來的。奧德修斯弄瞎獨眼巨人是為了逃出洞穴繼續回家；鮑曼拔掉 HAL 的記憶模塊之後並沒有回家，他直接飛進木星附近那道光。奧德修斯的同伴死於自己的貪食，宰了太陽神的牛；發現號那幾個人死於一部機器的判斷，他們甚麼也沒有做錯。荷馬的航行有一個目的地；寇比力克的航行只有一個方向，就是更遠。

這裏還有一處與諾蘭的呼應。諾蘭的開場講木馬，那是人類最著名的一件欺敵禮物，奧德修斯的機智憑它成名，而戰爭的罪也由它坐實；寇比力克的第一件工具是一根骨頭，猿人先用它打死一頭貘，再用它打死對方部落的首領，然後把它拋上天空。骨頭落下來變成軌道上的武器衛星，四百萬年被一個剪接過場。兩部電影都把人的技藝與殺戮扣在一起，分別在於諾蘭讓人為此贖罪，寇比力克中間沒有安排道德的過渡。

影片的結構本身就在拒絕返鄉。開場〈人之黎明〉一段大約二十分鐘，沒有一句對白、中段是月球第谷坑裏的黑石碑與前往木星的任務，最後〈木星與無限之外〉又是二十多分鐘沒有對白。全片對白加起來約四十分鐘，其餘是呼吸聲、機器的低鳴，以及利蓋蒂（György Ligeti）那些沒有旋律的音響。正式版本一百四十九分鐘，首映時的版本還要長十二分鐘。查拉圖斯特拉的號角在片中只響三次，開場的日出，太陽、地球、月球連成一線；猿人第一次拿起骨頭；片末星童轉向地球。[9]第一次是宣告，後兩次是跨越，而三次都朝同一個方向，沒有一次是回頭。月球第谷坑裏太陽越過黑石碑那一段用的是利蓋蒂的《安魂曲》，那裏刺耳的是訊號，不是號角。

穿過星門之後，鮑曼落在一個路易十六式的房間裏。白色的地板從底下透出光，牆上有洛可可的線腳，家具擺得很正，聲音帶著輕微的回響。這顯然是某種高於人的智能從人類的圖像資料裏拼出來的居所，每一個細節都準確，準確得像展品，看不出有人住過的痕跡。佛洛伊德一九一九年那篇〈論怪怖〉（The Uncanny）留意過一個語言現象，德文「heimlich」 一字會滑向它的反面，屬於家的、親密的、隱藏的，滑到不可告人的，再滑到陰森可怖的。[10]最叫人不安的東西往往從熟悉處來，只要那熟悉稍微出了一點錯。路易十六房間就是這個滑動的影像化，它是一件家的贗品，做工極好，正因為做工極好才更難忍受。

鮑曼在房間裏吃了一頓飯，手肘碰跌一隻酒杯，杯子在地上碎了。那是全片唯一一個家常動作，而它以破碎收場。他抬頭看見更老的自己，一段一段跳過去，最後躺在床上，床尾立著黑石碑。荷馬用一張紮在活樹上的床證明家的存在，寇比力克把床搬進一個不知位於何處的房間，讓它成為衰老與死亡發生的位置。同一件家具，在兩個宇宙裏做著完全不同的事。

五、在無垠的宇宙裏，回家還有沒有意思

寇比力克真正在問的問題，其實可以說得很簡單。「回家」這個動作要成立，至少需要兩樣東西，一個不會移動的地點，以及一個在那裏等你的人。《奧德賽》兩樣都有，所以奧德修斯漂了二十年，方向始終清楚；太空把這兩樣都取消，取消之後，「回家」這句話還剩下甚麼，就是這部電影從頭到尾在探的事。

先說地點。太空裏沒有上下，沒有前後。發現號在畫面裏常常橫著、斜著、倒著出現，寇比力克故意不給觀眾一個穩定的水平線。「回」這個動詞需要方向，而方向要靠一個固定的參照點才定得出來。地球在舷窗裏愈縮愈小，先是一個圓盤，然後是一顆星，最後跟別的星分不出來。到了木星附近，無線電來回一次要十幾分鐘，跟地球說話變成獨白，你講完，等，對方的回答屬於十幾分鐘之前的世界。這種延遲與技術無關，是距離本身在說話。

哥白尼之後一百年，帕斯卡在《思想錄》裏寫下那句常被引用的話，那些無限空間的永恆沉默使他恐懼。地球從中心退到邊緣，人從受造物的頂點退成一顆小星球上的偶然。寇比力克整部電影就是這句話的影像版本。太空是安靜的，機器聲有，人聲有，宇宙本身沒有聲音。黑石碑從來不說話，它出現、在月球上被陽光照到時發出一次刺耳的訊號、然後繼續沉默。荷馬的神會發怒、偏袒、親自下凡，雅典娜化身成人到伊塔卡去教帖列馬科斯做事，諾蘭把神的份量壓低，仍然留著一個可以怨恨的對象。而寇比力克，那塊石碑甚麼也不說明，人從它那裏得不到任何指示，也就無從知道自己該往哪裏去。

還有一點值得說。這部電影一九六八年四月上映，同年十二月阿波羅八號才拍到那張從月球軌道回望地球的照片，人類第一次看見自己的星球整個掛在黑暗裏。寇比力克拍在前面，他在銀幕上先給了觀眾那個角度，然後把它保持了三小時，地球始終在畫面裏的某個位置，人看得見它，卻沒有一格畫面讓人回到它上面去。這部電影對「家」最持久的處理，就是把它放在窗外，一直不讓人進去。

再說等你的人。這部電影裏沒有珮涅洛珮。弗洛依德博士在太空站打視像電話給女兒，女兒五六歲，在後園玩，媽媽不在，電話很快就講完了。普爾在離心機裏看父母錄下的生日祝福，那是預先錄好、按時播放的東西，他一面吸流質食物一面看，臉上甚麼也沒有。冬眠艙裏三個人由頭到尾沒有醒過，他們的生命訊號在螢幕上跑，然後在 HAL 關掉維生系統時一格一格拉平。整部三小時的電影裏，沒有一個人在等另一個人。

太空站上那些細節也在講同一件事。轉輪上有酒店、有連鎖餐廳，有電話亭，失重馬桶上還貼著一張長長的使用說明。人把地球上最熟悉的招牌整批搬上軌道，好讓那裏看起來像家。可是招牌是可以複製的，荷馬那張床之所以能夠當作家的證據，正因為它搬不動也複製不了，而太空站裏每一樣東西都是複製品，連那種親切感也是。

最震撼的一段是鮑曼被關在門外。他駕太空小艇出去救普爾，回來時 HAL 不開艙門。他把小艇的爆炸螺栓炸開，沒有戴頭盔，硬把自己拋進氣閘。那大概是電影史上最濃縮的一個流亡影像，一個人被自己的船關在門外，而那艘船是他當時唯一的居所，也是唯一會跟他說話的東西。他要回去，就得先接受幾秒鐘真空，再從一個並不歡迎他的入口鑽進去。回家在這裏第一次變成一件要用命去換的事，而換回來的還不是家，只是一個艙。

時間也被取消了。冬眠艙裏的人沒有時間，他們的身體停在出發那一天。荷馬《奧德賽》裏，家之所以有價值，是因為人會老，珮涅洛珮等了二十年，帖列馬科斯長成了人，老狗死在主人腳邊。時間造出等待，等待才使回去成為一件有份量的事。發現號把時間關掉，於是連久別這回事也不成立了。

所以寇比力克給的答案是，在一個沒有中心的宇宙裏，回家失去了它的座標。人類走出去的每一步都走得很好，望遠鏡、太空船、人工智能，樣樣成功，只有一件事愈做愈難，就是回去。片末星童浮在地球旁邊，鏡頭給了它一個回望，可是它沒有下降。人類是宇宙的孤兒，這句話容易被聽成宇宙很冷酷，其實不然。孤兒這個身分要有父母才成立，而在那個尺度上，父母的位置根本是空的。

六、流亡者沒有伊塔卡

現在回到人間這一邊。荷馬把返鄉寫得那麼艱難，其實已經給了奧德修斯很優厚的條件。島還在原處，二十年沒有改變座標；妻子還在，並且一直在拖延；兒子長大了，在等他；父親仍然活著，在果園裏；老狗躺在糞堆上，聽見聲音抬了抬耳朵；連那幾棵樹都還在，是他小時候父親一棵一棵數給他聽的。奧德修斯要對付的，只是一百零八個佔了他房子的人。

現實裏的流亡者沒有這一份清單，他的困難不在路上，在終點。

先是地方變了。城市仍然在地圖上，名字的筆畫一筆沒有改，可是那已經是另一個發音的名字，「湘港」；街道的走向沒有變，招牌換了一批；舊校舍照樣開門，上課的鐘聲也沒有停，只是裏面教的東西不同了；報館那座樓晚上仍舊亮著燈，當年在裏面工作的人如今散在幾個時區。荷馬的伊塔卡二十年沒有動過一分一毫，那是史詩才有的奢侈，真實的城市在你不在的時候照常運作，該改建的改建，該立的法立了，它沒有義務等人。

地方變了之後，認人這件事也跟著倒過來。《奧德賽》後半的重心是一連串認出，那是家把人收回去的過程。流亡者遇到的是相反的東西，認得他的人可能還在，可是不敢認，或者不便認，街上遇見，點一點頭就走開。這比沒有人認得更難受，因為那不是遺忘，是一種要花力氣去維持的假裝。奧德修斯扮乞丐是自己選的戰術，隨時可以脫下來。今天有人扮作不認識，是別人替他決定的，而且不知道甚麼時候可以停。

自己也在變。荷馬用 「polytropos」 形容奧德修斯，多轉折的、被路途改造過的。在外面住久了，語言會停在離開那一年，笑話會過期，說話的節奏跟不上，連罵人的字眼都是舊的。回去的人以為自己回到熟悉的地方，一開口才發現自己是客人。這一層荷馬也寫了，只是他安排雅典娜替奧德修斯把皺紋抹平、把肩膀挺直，現實裏沒有女神幫忙。

最少人講的是另一層，沒有喪禮可辦。人死了可以哀悼，哀悼有程序，有期限，辦完之後日子繼續。故園沒有死，它換了人、規矩、語言，還在那裏運作，甚至比從前熱鬧。這樣的東西沒有辦法哀悼，因為哀悼需要一個確定的失去，而它給你的是一個一直都在、卻已經不屬於你的東西。很多流亡者的疲倦來自這裏，那並不是傷心，是無處安放。

與此相連的還有一些很具體的事，史詩裏沒有寫。兄弟姊妹病了，你不在；喪禮辦在你去不了的城市，你在另一個時區看直播；舊同事的名字在新聞裏出現，後面跟著一個罪名；有些朋友不再回覆訊息，你不確定是他不方便，還是他覺得你不方便。這些事一件一件都不算大，加起來就是流亡的日常內容，而它們沒有一件可以用「返鄉」兩個字解決。

下一代是另一回事。帖列馬科斯在伊塔卡長大，父親不在，島還在，所以他有一個可以繼承的地方。流亡者的孩子在別處長大，說當地的語言，交當地的朋友，把父母口中那座城市當成一個故事來聽。父母的異鄉是他們長大的地方，父母口中的故鄉在他們那裏只是一段家族傳聞。這中間沒有誰做錯甚麼，可是那條線就是在這一代斷掉的。荷馬的返鄉之所以能夠成立，有一半靠帖列馬科斯站在門口，沒有那個門口，父親回去也無人可以交付。

還有一樣，沒有期限。奧德修斯漂了二十年，這是一個數字，數字可以數。流亡沒有數字。不知道甚麼時候可以回、能不能回、回去要付甚麼代價，等待就慢慢變成別的東西，變成一種生活方式，變成不再期待而仍然不肯放手的狀態。

鄂蘭在《極權主義的起源》裏談無國籍者，說他們失去的不只是一個居所，還失去了在世界上的一個位置，一個使他的言行能夠被別人聽見與看見的位置。[11]薩依德說得更直接，流亡是人與出生之地之間被強行撕開的一道裂縫，它的悲哀無法真正克服。[12]兩人都拒絕把流亡浪漫化。近幾十年有一種說法，把離散講成視野的開闊與身分的流動，這種說法對自願上路的人也許成立，對被推出門的人是一種輕慢。

陶淵明〈歸去來兮辭〉的返鄉是可以完成的，舟遙遙以輕颺，風飄飄而吹衣，僮僕歡迎，稚子候門，三徑就荒而松菊猶存。[13]田園在那裏等他，他一走進去就到了。中文詩裏羈旅思鄉是大宗，但那多半是暫時的離散，故園本身沒有被懷疑過。要到近百年的離亂，故園可以整個改換而仍然存在這件事，才真正進入文中的經驗。海德格說過，無家可歸已經成為這個世界的命運。[14]他講的是整個時代，可是被推出門的那一批人，最先替所有人把這句話活了出來。

卡瓦菲斯（C. P. Cavafy）的〈伊塔卡〉安慰過很多人[15]，島給了你這趟旅程，不要期望它再給更多。對一個自願上路的旅人，這話成立。對一個被逐出去的人，這安慰是薄的，因為他要的本來就不是旅程。

七、散場之後

三部作品可以排成一條線。荷馬讓返鄉完成，代價是放棄不死，完成之後還有一道命令，要他扛著槳往內陸再走一趟。他留下的憑據是那張床，家是一件搬不走的東西，所以離開的人至少要記住它的樣子、它的位置、由誰親手造成；諾蘭讓返鄉完成然後失效，家奪回來了，奪回的手段使它住不下去，這對打算回去的人是一句實在的提醒，就算有一天真能推開那扇門，中間發生過的事不會自己消失；寇比力克說得最冷，他連地址都取消，人在無垠的宇宙裏連方向都沒有，回家這句話失去指涉。他真正要說的是人本來就沒有一個被保證的位置，這件事不因為誰留在原地而改變，只是留在原地的人不容易看見。三者的差別看似很大，其實是把荷馬本來就寫下的東西一層一層剝出來。泰瑞夏斯早就說過，回到家不等於可以留下。

一九六八年在旺角新華戲院，那個十九歲的中學生看見一個沒有家的人漂進木星，以為那是科幻。人類還未登陸月球，太空對當時的香港來說是新聞裏的東西。五十八年後在英國看完諾蘭，我才確定寇比力克拍的就是我們的處境，他只是把場景搬到太空，好讓我們看得清楚一點。

片尾字幕走完之後，戲院播的是《藍色多瑙河》，一支圓舞曲。一九六八年那一場，觀眾就在這支圓舞曲裏站起來，走出旺角的街。看過人類的起源與終結，然後散場，這個安排本身已經很有意思。電影散場之後人總要走出戲院，回到某一個住址去。奧德修斯二十年之後推開自己的門，那是史詩才有的結局。我們能做的，大概是在一個搬得動的地方，把日子過成勉強可以住人的樣子，同時不讓那張搬不走的床從記憶裏掉出去。這算不上返鄉，也說不上是安慰，只是流亡的人每天在做的事。

（撰寫此文有借用Claude AI 協助資料收集，和潤飾行文，但文章內容由我所出，特此聲明。）

註:

[1]Johannes Hofer, Dissertatio Medica de Nostalgia, oder Heimwehe（Basel, 1688）。關於這個詞的醫學起源，並見 Jean Starobinski, “The Idea of Nostalgia”, Diogenes 54（1966）, pp. 81-103。

[2]Homer, Odyssey XXIII, 183-204。英譯參 Emily Wilson（New York: W. W. Norton, 2018）；中譯參王煥生譯《奧德賽》（北京：人民文學出版社，1997）。

[3]Homer, Odyssey V, 135-158, 203-224。

[4]Homer, Odyssey XI, 119-137。

[5]橄欖樹床一節在片中整段缺席，第十九卷長談亦大幅壓縮，見 Claudia Filos, “Initial Thoughts on Penelope in Nolan’s Odyssey”, Classical Continuum（Center for Hellenic Studies, Harvard University）, 2026 年 7 月 28 日。結尾讓位、西航自我放逐一節為諾蘭所增，荷馬第二十四卷雅典娜調停一段則被刪去，同據公映後報道。

[6]Homer, Odyssey IX-XII。

[7]Dante, Inferno XXVI, 90-142; Alfred Tennyson, “Ulysses”（1842）。

[8]Arthur C. Clarke, The Lost Worlds of 2001（New York: New American Library, 1972）。

[9]Richard Strauss, Also sprach Zarathustra, op. 30（1896），維也納愛樂、卡拉揚指揮，片中僅用開首的日出號角，共三處：片頭字幕、猿人取骨、片末星童回望。片尾字幕與一九六八年首輪放映的散場音樂均為《藍色多瑙河》，不是史特勞斯的號角。片中另用 Johann Strauss II, An der schönen blauen Donau（1866）, Aram Khachaturian, Gayane 組曲，以及 György Ligeti 的 Atmosphères、Lux Aeterna 與 Requiem。

[10]Sigmund Freud, “Das Unheimliche”, Imago V（1919）, S. 297-324。

[11]Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism（New York: Harcourt, Brace, 1951）, ch. 9。

[12]Edward W. Said, “Reflections on Exile”（1984）, in Reflections on Exile and Other Essays（Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000）, pp. 173-186。

[13]陶淵明〈歸去來兮辭〉，見逯欽立校注《陶淵明集》（北京：中華書局，1979），頁一五九至一六一。

[14]Martin Heidegger, “Brief über den Humanismus”, in Wegmarken, GA 9（Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1976）, S. 339。海德格此說牽涉他整套存在思想，這裏只借用字面的意思，不作進一步申論。

[15]C. P. Cavafy, “Ithaka”（1911）; 英譯見 C. P. Cavafy, Collected Poems, trans. Edmund Keeley and Philip Sherrard（Princeton: Princeton University Press, 1975）, pp. 36-37。中譯參黃燦然譯《卡瓦菲斯詩集》（石家莊：河北教育出版社，2002），頁六三至六四。此詩把伊塔卡讀成旅程的目的因而非居所，與荷馬原詩的取向已相去甚遠。

▌［鏡遊集］作者簡介

張燦輝，香港中文大學哲學系退休教授，相信哲學不是離地、不在象牙塔之中，對世界有期望；改變不一定成功，但至少嘗試理解和批判。已到耄年，望在餘生仍能享受自由民主，並欣賞文化與大自然。